“En el agua dormida mi caricia más leve se
Tiene de como el perro humilde de la granja”
Xavier Villaurrutia.
“Y sin embargo hay algo que se queda
Y sin embargo hay algo que se queja”
Jorge Luis Borges.
Federico García Lorca (1898-1936), nunca se vio limitado por aspectos de metro y rima: en ese sentido es un autor que representa cabalmente la palabra “libertad”. Quien ha leído Poeta en Nueva York, y sabe que el poeta era un digno representante del surrealismo, un buscador de la expresión onírica, siempre en contra de cualquier cosa que pudiera limitar su libertad en todo sentido y de cualquier manera. Con todo, hacia el final de sus días anunciaba continuamente la publicación del último de sus libros: Sonetos del amor oscuro. Lo cual es un giro sorprendente en García Lorca, porque pocas formas más estrictas —y limitantes— que las del soneto. Su libro de sonetos es prácticamente un libro póstumo, escrito cuando el autor empieza a sentirse viejo, aunque no lo fuera, a la edad de treinta y ocho años. Algunos de estos sonetos fueron escritos ya estando preso, esperando el fusilamiento en la Guerra civil española.
Uno de los rasgos más sobresalientes de los sonetos de Federico García Lorca, es la lucidez con que abordan el amor humano y su significación. Desde la perspectiva de Fernando Lázaro Carreter (1984), para Lorca el amor es un impulso ciego, “una fuerza que precede a su diferenciación sexual”, y que se formula a través de un objeto determinado por el azar. En este sentido, la fuerza y la tensión dramática de sus sonetos reside en la ambivalencia del “yo” lírico que desarrolla una lucha interna por controlar o dejar correr libremente a dicho impulso ciego; mientras que con el primero se asume una postura de pureza y castidad ante el fenómeno amoroso, con el segundo se abraza la destrucción y la muerte. El amor en García Lorca, pues, no es el amor común y corriente de la gente “normal”, sino que expresa un sector no expresado, no confesado de los sentimientos humanos, pero que de alguna manera se encuentra en sus lectores. El poeta canta no al amor gozoso, sino al amor doloroso, al que no se realiza, al amor no satisfecho, al que anhela, pero no alcanza a hacerlo, gozar del ser amado. De esta manera el poeta, o el “yo lírico”, vive una represión del impulso amoroso que va unida a lo que Lázaro Carreter denomina la “dolorosa y complaciente aceptación del yugo”. Es el tema de conciencia por parte del yo lírico (“que soy amor, que soy naturaleza”) y el enfrentamiento descarnado y sin tregua con la realidad, lo que trasforma a la expresión poética en una terrible expresión de vitalidad, en la cual se fusionan los signos de una manera esplendida y única, a la vez que se transforma en los vehículos que permiten captar, a través de un mayor número de imágenes, el fluir de la vida. Aunque los sonetos de García Lorca muestran dos rasgos en común (la pura forma estrófica y la variedad de motivos inspiradores) en cada uno se percibe la preocupación por captar irremediable paso del tiempo y sus repercusiones en lo amoroso. Si bien este esbozo tiene que ver de manera general con todos los sonetos de García Lorca, en este breve estudio se analizará uno en particular: el “soneto de la dulce queja” (edición de 1981), que aparece a continuación:
No me dejes perder la maravilla
de tus ojos de estatua, ni el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.
Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas, y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
Si tú eres el tesoro oculto mío,
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,
no me dejes perder lo que he ganado
y decora las aguas de tu río
con hojas de mi Otoño enajenado.
En el primer cuarteto se han publicado dos versiones diferentes: Una, según la edición que hace Mario Hernández en Alianza editorial, y otra la de Fernando Lázaro Carreter en el periódico Uno más uno y en ABC. En la primera (“No me dejes perder la maravilla”). En la primera se da una expresión que va a ser reiterada en el verso 12 (“No me dejes perder lo que he ganado”) y, por lo mismo, nos va a ayudar posteriormente para una mejor interpretación del poema. En la segunda versión, acaso más popular, dice “Tengo miedo a perder la maravilla”. Por lo demás, a nivel de ritmo, métrica y acento, las diferencias en este cuarteto no son significativas.
Este acercamiento al poema tratará de verlo desde diferentes aspectos. A nivel fónico, por ejemplo, lo más importante es el encabalgamiento que se da en el segundo verso, y que dota al lenguaje de un tono, más que poético, coloquial. En cuarteto está formado por una sola oración que se desarrolla en un fluir continuo, con solo una ruptura; en el encabalgamiento, lo cual hace que se le dé un énfasis especial a la palabra “estatua”, y que hace que la frase sea tan singular: “tus ojos de estatua”.
En cuanto al manejo de las vocales, encontramos una doble aliteración, o repetición de sonidos: (“No me”, “noche”, “pone” y, por otra parte, “dejes”, “perder”, “que de”) que contribuye a la musicalidad del cuarteto.
A otro nivel, la manera es en que se distribuye la acentuación de las sílabas en los versos del cuarteto es exquisitamente regular:
No me dejes perder la maravilla
3 6 10
de tus ojos de estatua, ni el acento
3 6 10
que de noche me pone en la mejilla
3 6 10
la solitaria rosa de tu aliento.
4 6 10
La primera estrofa se desliza suave y mansamente, salvo en el cuarto verso, en que se acentúa la cuarta y no la tercera silaba, lo cual hace que se ponga un énfasis especial a la palabra “solitaria”, pese a lo cual el cuarteto da al lector la idea de fluir; de un movimiento, donde se acentúan dos palabras “estatua”, y “solitaria”; el hecho de que dos palabras sean acentuadas, ya por ritmo, ya por entonación, hace que el peso semántico de ambas palabras sea ligeramente mayor que en las otras del cuarteto.
A nivel morfosintáctico, lo que llama la atención es el intento de captar, a través de las imágenes, la esencia del ser amado; hay que señalar que los retratos de éste y del yo lírico se van configurando poco a poco. En este primer cuarteto se manejan dos imágenes: la “maravilla de tus ojos de estatua” y “el acento de la solitaria rosa de tu aliento”. Estas imágenes nos dan algunas de las cualidades del “tú” (“tus ojos” y “el acento”); son adjetivadas con una carga positiva (“rosa”, “maravilla”), pero que a la vez están marcados por elementos negativos (“de estatua” y “solitaria”), que entran en contradicción con el elemento benévolo que se había formulado, y a las que se les da especial énfasis, a la primera por el encabalgamiento, y a la segunda por el acento, El poema inicia con la petición, casi la súplica del poeta de que no se le deje perder lo que posee del ser amado. El poema enumera las pocas cosas que el poeta tiene como posesión del ser amado: el aliento o respiración, así como la mirada. El aliento es expresado como un mero acento; el simple matiz de algo; apenas un pequeño e insuficiente toque que pone en la mejilla el aliento del ser amado en la noche, acaso cuando el ser amado duerme; apenas un poco más que nada, ya que es algo que se da de manera indiferente, no específicamente dedicado al poeta.
Por otra parte, a los ojos se les adjetiva con un sustantivo, “de estatua”, es decir son vacíos, distantes, fríos. En la segunda imagen podemos descubrir un elemento erótico por medio de la utilización de los sustantivos: “noche”, “mejilla”, “aliento”: podemos interpretar a esta segunda imagen como la formulación de un contexto erótico, pero al igual que en la primera imagen, se agrega un elemento negativo (“solitaria”), que demerita lo positivo de la imagen, la cual es en sí y de por sí demasiado pequeña (“el acento”). Es decir, el poeta prácticamente no posee nada de parte del ser amado (un acento y una mirada fría), pero teme perder aun eso poco que posee. Queda muy claro por qué es que Lázaro Carreter habla de una “dolorosa y complaciente aceptación del yugo”.
En el segundo cuarteto podemos establecer lo siguiente: A diferencia del primero, en donde la distribución de los acentos en los versos (que es, finalmente, lo que marca la musicalidad de un poema) era tan regular que daba la preponderante idea de un fluir continuo, en este segundo cuarteto se presenta una ruptura significativa sobre este aspecto. Vale la pena hacer notar que esta ruptura no se presenta por algún encabalgamiento abrupto, sino únicamente a nivel de la acentuación:
Tengo pena de ser en esta orilla
1 3 6 10
tronco sin ramas, y lo que más siento
1 4 9 10
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
4 6 7 10
para el gusano de mi sufrimiento.
4 10
Es claro que el cuarteto no posee una regularidad en la acentuación; su ritmo es cautivo, lleno de cambios bruscos que reflejan la tensión en la que se encuentra el “yo lírico”; una cercanía insuficiente con el ser amado; una potencialidad frustrada.
Pero estos cambios bruscos en la acentuación no solo se quedan a este nivel, sino que a través de los sustantivos (“flor”, “pulpa”, “arcilla”) que denotan una gradación hacia lo interior, así como una degradación de la naturaleza que evoluciona hacia lo menos vivo y que nos hace sentir que el poeta es un actor pasivo que deja toda la potencialidad y posibilidad de acción en el actante pasivo “tú”. Si seguimos con la edición de Alianza, ya que en la versión publicada por Fernando Lázaro Carreter, se lee “tengo pena de ser en esta orilla”. Es decir, en la primera se teme llegar a ser lo que en la segunda ya es; en aquella el yo lírico no puede actuar, en esta sí. En cuanto al manejo vocálico, tenemos un caso de rima interna (“tengo, “miedo”, ”siento”, ”es no”, ”sufrimiento”) que da , así como la aliteración en el cuarteto anterior, una gran musicalidad al cuarteto.
A nivel morfosintáctico la construcción de la imágenes refleja en esta ocasión las características del yo lírico; es decir, en el primer cuarteto la se esbozaron la fluidez y la oposición en la construcción de imágenes como ideas centrales del “tú”; ahora es inmovilidad y el fatalismo de tener cerca lo que se quiera y no poseerlo, lo que adjetiva al “yo”.
Las imágenes plantean la relación entre los amorosos: tronco sin ramas a la orilla de un río. A partir de aquí se puede señalar que la función de los dos cuartetos va a estar encaminada a la particularización del retrato de los amorosos; es decir, la imagen fundamental o significativa del poema ya ha sido introducida y presentada por los dos cuartetos; la tensión especial que existe se ha enunciado. La función de este cuarteto es mostrar el temor del poeta a la impotencia (sentimental); es decir, a que el sentimiento por el ser amado no pueda dar frutos; a que quede sólo en él, como una planta estéril, como un árbol sin ramas. Pero lo más doloroso para el poeta en esta relación es no tener esa “flor, pulpa o arcilla” que nutra su propio dolor: en esa gradación de lo alto a lo bajo se deja ver claramente la tristeza por la incapacidad de nutrir un dolor que podría alimentarse con la flor (el diccionario de la Real Academia de la lengua da como acepciones de flor la parte mejor y más escogida de algo, la más virgen, lo más selecto), o con la pulpa (la parte interior o medular; la más tierna) o la arcilla (la región más moldeable de su ser); ideas todas ellas que refuerzan esa tristeza fruto de la incapacidad para seguir nutriendo su dolor.
La transición que se da entre los cuartetos y los tercetos está marcada por la distensión en la acentuación del último verso del segundo cuarteto (los acentos están colocados en la sílaba 4 y en la sílaba 10); en el verso se hace un respiro, una pausa, causada por el hecho de que en este verso sólo hay dos acentos, que remarcan las palabras acentuadas, formando un efecto de contrapeso. En ese sentido, podemos decir que las palabras que sobresalen en este cuarteto son “gusano” y “sufrimiento” a nivel de acentos, y “ramas” por el encabalgamiento; es decir, por una parte el poeta se duele por no tener con que sufrir más, y por otra, sufre el temor de quedar sin ramas; el temor de la esterilidad. Esto es, por supuesto, una forma de quejarse bastante velada (recordemos que estamos hablando de la “dulce queja” típica en la retórica el amor cortés). Es decir, teme no tener con que alimentar ese dolor; teme perder el sentimiento del amor, por causa de no ser correspondido. A partir de este momento las aliteraciones son menos frecuentes, como si el poeta perdiera esa calma musicalidad que manifiesta al expresar el problema, y fuese vencido por la emoción y, como un balbuceo, hace la petición al ser amado en los siguientes versos. El primer terceto no es más que la invocación que hace el yo al “tú”, pidiéndole que actúe: en cada verso expresa, a través de diversas imágenes, lo que es el ser amado para el poeta. A nivel fónico encontramos irregularidad en la distribución de la acentuación en los versos, aunque quizás los cambios son menos bruscos que en el segundo cuarteto:
Si tú eres el tesoro oculto mío,
2 6 8 10
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
1 4 8 10
si soy el perro de tu señorío,
4 10
Es sobresaliente aquí el verso once que, al igual que el octavo, posee sólo dos acentos entre sus once sílabas. Esa singular falta de acentos en un verso crea un efecto de contrapeso y hace resaltar con fuerza las palabras “perro” y “señorío” por efecto fónico.
A nivel Morfosintáctico en cada verso se sigue la misma mecánica (tú eres mi…) salvo en el tercer verso, donde se da muestra la parte opuesta (yo soy tu…) y esta construcción de las imágenes que corren de manera paralela está encaminada a mostrar la dificultad para la captación del amor (un amor que no se deja aprehender). En el verso nueve, se muestra la conciencia de que el amor vive dentro del propio amante (“tesoro oculto mío”), como un algo que el poeta no revela, o muestra a todo el mundo, un amor en secreto, mientras que el verso diez posee dos imágenes que se refieren al “tú” y donde resalta, por un lado, la cruz, menos como un elemento de madera, como con esa carga simbólica ya milenaria de sacrificio, de abnegación a favor de otro: el ser amado es una carga (una dulce carga, sugiere el título del poema) al amante, pero al mismo tiempo esta dolorosa madera, antiguo instrumento de tormento, se une al agua (“dolor mojado”). Este juego de imágenes entonces representa, por un lado, la resignación al dolor, y el “dolor mojado” quizás sean las lágrimas, elemento líquido, que apaga la llama del amor.
La tercera imagen, “si soy el perro de tu señorío” va a dejar en claro la situación pasiva del “yo”; el grado máximo de autohumillación que, como en el amor cortés, implica que el ser amado es el único capaz de salvar la relación: desde la perspectiva del poeta el ser amado es poseedor de todo un señorío, en el que el enamorado no es un mayordomo, o un sirviente: no es sino sólo un perro, con todo lo que ello conlleva. No sólo el aspecto minimizante de quien habla, sino que a la vez expresa las cualidades del amor del poeta: fidelidad, mansedumbre, lealtad. Hasta aquí, contando los dos cuartetos, se ha dibujado la imagen y se ha postulado el conflicto, así como la primera parte de una implicación. Veamos ahora cómo funciona el segundo terceto y cómo se soluciona este conflicto.
En el segundo terceto vemos que, a nivel fónico, la acentuación regresa al ritmo del primer cuarteto: el soneto abre y cierra con un mismo paradigma:
no me dejes perder lo que he ganado
3 6 10
y decora las aguas de tu río
3 6 10
con hojas de mi Otoño enajenado.
2 6 10.
Así como en el verso once la acentuación enfatiza las palabras “perro” y “señorío” para implicar el grado de auto humillación a que llega el poeta, también aquí el cambio en la acentuación del último verso pondrá énfasis y le dará un sentido a la palabra “hojas”.
Todos los “si”, condicionales del primer terceto (si eres mi tesoro, si eres mi cruz y mi dolor, si soy tu perro) apuntan a al primer verso de este segundo terceto, con un entonces tácito: Por consecuencia de lo anterior, “no me dejes perder lo que he ganado”. Verso que reitera —en la versión de Alianza editorial— el primer verso: “No me dejes perder la maravilla”, lo cual lleva al lector a hacer un recuento de qué es lo que ha ganado el poeta: una mirada fría, la inasible compañía del ser amado en la noche, un amor secreto —unidireccional y no correspondido— que sólo causa dolor y lágrimas. Finalmente, da la impresión de que lo que el poeta no quiere perder la posibilidad de autohumillación, que es lo que él realidad posee, junto con “el gusano de mi sufrimiento”; es decir, aquello que lo dignifica como amante. Un vez más, el poeta tiene casi nada, pero prefiere eso a no tener nada en absoluto.
Sin embargo, la petición no termina allí. Es importante señalar que el tono en este verso doce no es irónico, sino que expresa netamente un concepto de amar: el del amor cortés, y dentro de este mismo cuadro se enmarca el resto de la petición: “y decora las aguas de tu río”. El poeta ve al ser amado como un río, como un algo inasible, que por fuerza debe proseguir su camino y pasar de largo sin detener su curso frente al poeta, temeroso de no poder alimentarse de la vida de este río (del ser amado) y quedar como árbol sin ramas. El poeta propone: “Si no puedo recibir de ti, ni te puedo detener, permíteme adornarte ‘con hojas de mi Otoño enajenado’”. No ha faltado el crítico que señale la posibilidad de que dichas hojas pudiesen ser las hojas de papel que contienen los poemas del yo lírico, pero destaca el autor escriba Otoño con mayúscula. No se trata de un otoño, sino del Otoño, es decir, del ocaso del poeta, que siente cerca el momento de su muerte. Otoño enajenado, ya que el poeta está fuera de sí por causa de esta obsesión amorosa; por esa búsqueda de atención. En ese sentido se puede entender que la petición del poeta, más que: “permite que mis poemas decoren tu vida, tu río, tu momento: permite que seas tú el pretexto para mi amorosa poesía”, más bien sea “Por esto que eres para mí, y que soy para ti, que es bien poco, pero es todo lo que poseo, permite que pueda decorar el recorrido de tu vida, ya que no la puedo retener, con esto que se desprende de mí, que es lo último que te puede dar el otoño de mi vida”.
Llama poderosamente la atención que la imagen de “Otoño enajenado” introduce la temporalidad: El otoño está fuera de sí por el amor; rejuvenecido por el amor; sin embargo, esa temporalidad se había manifestado por la dinámica entre acercamiento-alejamiento, que marca el irremediable fluir del tiempo, la incapacidad para retener el tiempo; fluidez temporal que se manifiesta desde el mismo manejo del ritmo en el poema, sobre todo en el primer cuarteto y el último terceto. Ahora bien, lo primero que resalta en el soneto es la relación amorosa que se establece entre un “tú” y un “yo”, es decir, la evocación de la cercanía y el alejamiento que existe entre los amorosos.
En un intento por descubrir el tema del soneto podemos establecer que, por un lado, se expresa una preocupación por la relación subyacente entre los amorosos; es decir, la dinámica entre, por un lado, la lejanía afectiva del ser amado y su cercanía física y, por otro, la cercanía física y afectiva del amante (elementos que no se contraponen sino que se complementan en la relación) no es más que el dramatismo de tener cerca el amor y —a la vez— no tener a éste. Por ello el contraste entre las imágenes que se introducen en el poema, sobre todo entre un “río” y un “tronco sin ramas”, expresan una oposición entre movilidad e inmovilidad. En este sentido la posibilidad de realizar toda acción se deja en manos del “tú”.
Por otro lado, el manejo amoroso correspondiente a la usanza del amor cortés, como una tradición que corre del Medioevo hasta nuestros días, en la que el ser amado se convierte en la “bella dama sin piedad”, que es inalcanzable y sólo da al enamorado la muestra de afecto mínima indispensable para que el amor no muera, y éste siga sufriendo, en un acto de humillación continua como una singular muestra de ofrenda de amor o devoción. De allí ese: “si soy el perro de tu señorío”, así como el oxímoron del título: “soneto de la dulce queja”. Es decir, el amante goza del dolor que le hace sufrir, porque es el dolor del amor, el dolor que puede ser agradable o deseable o anhelado porque es el dolor que provoca en él el ser amado. Y, sin embargo, hay que entender que el “yo”, al aceptar el rol pasivo, no necesariamente se convierte en un ente conformista, sino que hace un intento de alcanzar algo inalcanzable conforme a cierto concepto de amar. Por eso la poesía de García Lorca se refleja en una actitud expresiva que se traduce en una fuerza vital y no en simple conformismo. Podemos afirmar junto en José Emilio Pacheco en Tarde o temprano, que en la poesía de García Lorca, “la presencia de la realidad está contenida en el lenguaje y saturada por los poderes verbales: cada palabra poética está habitada por la fuerza de la vida”.
Referencias:
García Lorca, Federico. (1981). Diván del tamarit. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Sonetos. Madrid: Alianza Editorial.
Lázaro Carreter, Fernando (1984). "Poesía de García Lorca recuperada". En ABC, 17 de marzo de 1984.
Pacheco, José Emilio (2000). Tarde o temprano: Poemas 1958-2000. México,
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